IX. Brian Setzer: time, frasering og tidlig 8-delsmotorikk

IX.1 Frasering og rytmisk plassering

Musikere fraserer eller ”swinger” 8-delene på svært ulike måter, avhengig av stilistisk forankringspunkt, hvilken musikk de fremfører, hvilket instrument de trakterer, hvordan andre i bandet spiller, og hvilket teknisk ferdighetsnivå de befinner seg på. Forskjeller i swing beveger seg mellom to yterpunkter. Det ene av disse er tilnærmet ”flatt” eller rett som i 1A, og i andre enden spilles nærmest en punktert 8-del og en 16-del – 1C. 1B er kanskje den mest ”korrekte” måten å svinge på – altså triolunderdelinger. I blues- og rockekretser vil begrepet ”shuffle” relatere sterkt mot underdelinger som i 1C. Swing vil ofte henspille på en 8-delsmotorikk i nærheten av 1B. Jeg velger likevel å bruke begge disse termene – shuffle og swing – om tilnærma triolunderdeling. Synkoperte 8-deler er også en formulering som peker mot en frasering i retning av 1B eller 1C.

Eks1

Eks1

Instrumentalister kan dessuten variere hvordan de svinger innenfor en og samme solo. Dette frambringer kontraster i fraseringa, og gjort på en raffinert måte, skaper det interessante soloer. I rask swing-jazz og be-bop er ofte tempoet såpass høyt at solistene til tider nesten ”retter ut swingen” og spiller bortimot ”flatt” som i Eks.1A. Også i låter med medium tempo kan dette forekomme. I jazzens verden foregår et slik fleksibelt forhold til swing først og fremst hos solisten og ikke like ofte i ”kompet” – dvs fortrinnsvis trommer og bass. Trommeslagerens underdelinger på ride-symbal (ride) eller hi-hat er ideelt sett bestemmende for hvordan bandet swinger. Han eller hun kan spille mer eller mindre synkoperte 8-deler, men mens solisten har mulighet til å ”flyte oppå pulsen” og står noe mer fritt i forhold til rytmisk underdeling, bør kompet innrette seg etter trommeslagerens swing-følelse. Når man i bandsammenhenger skal framføre et stykke musikk, er det derfor viktig å avgjøre om man skal spille swing (tilnærma 1B) eller ”flatt” (1A).

Uttrykket å ”flyte opp pulsen” kan også brukes om melodiske linjer som spilles i et såpass høyt tempo at enkelttonene blir vanskelige å oppfatte. Det er mer snakk om bølgeformede klanglige bevegelser. Solisten bryr seg her gjerne mindre om ”eksakt” metrisk underdeling – dvs trioler, 16-deler, kvintoler osv. Overdreven bruk av slike spilleprinsipper kan lett bli oppfatta som overspilling, men er ofte effektfulle når de brukes for å skape kontraster i forløpet. Setzer frasere gjerne på denne måten – mange vil nok også hevde vel ofte og vel mye. Eksemplet under (Eks.2) er fra første solorunde på låten ”Route 66” (1994). Den lange raske linja fra takt 7 og fram til takt 11 har et rytmisk svært ”uryddig” forløp. En ser imidlertid tydelig den bølgeformede konturen i linjeføringa. Tonene stammer i første rekke fra G-mixolydisk- eller G-dur-skala.

Eks2

Eks2

Det er også ulike måter å frasere swing-rytmer på. Eks.3 viser de to yterpunktene..

Eks3

Eks3

En jazzutøver i dag vil ofte tendere til Eks.3A og dermed aksentuere og-ene i de melodiske linjene. Man oppnår framdrift og dynamisk flyt i spillet. Likevel er det mye som tyder på swingjazz-musikere på 1930- og 1940-tallet svært ofte aksentuerte som Eks.3B, gjerne svært markant – jf for eksempel Nat ”King” Cole. Andres swing er mer nyansert. Rockabilly-artister tenderer i retning av Eks.3B, og legger oftest aksentueringene på grunnpulsen. Setzer betoner swing-linjer på ulike måter, men i rockabilly-settinger ligger han ofte nærmere 3B enn 3A

Det finnes også små rytmiske fraseringsnyanser som vanskelig lar seg framstille på noter. Jeg tenker her på hvor instrumentalisen plasserer tonene i forhold til grunnpulsen. En utøver som spiller ”frampå” vil sette an tonen rett før slaget, og dermed skape sterk framdrift i linjeføringene. Toneansatsene må likevel ikke ligge for langt foran slaget – da snakker en ofte om å være ”på tuppa”. Spillet virker stressa og i ”utime”. Når tonene intoneres rett etter slaget er vedkommende musiker ”bakpå”. Dette skaper en følelse av at bandet ”holdes igjen” av solisten, og solospillet får gjerne et ”tilbakelent” og ”slentrende” uttrykk. Setzer spiller så å si aldri ”bakpå”, men ligger enten rimelig ”rett på” eller en smule ”frampå”. Denne observasjonen er kanskje ikke så overraskende, rockabillyens intense og drivende idealer tatt i betraktning. I Setzers trio-band plasserer musikerne seg gjerne ulikt i forhold til pulsen. Bassistens walking-linjer ligger som regel noe ”frampå” og ”puffer låten av gårde”. Dette er viktig for framdriften i forløpet. Basstromma ligger enten midt på slaget eller litt ”frampå” også den. Skarptrommeaksentene på 2 og 4 derimot, er svært ofte en liten tanke ”bakpå”. Når nærmest alle andre instrumenter ”skubber” låten framover er det viktig at også noen ”holder igjen” slik at tempoet ikke øker drastisk. Dette er skarptrommens oppgave, og et ”frampå” back-beat vil automatisk øke tempoet i låten. Praksisen er altså ofte: ”skyve” på 1 og 3, ”holde igjen” på 2 og 4.

IX.2 Groove og 1950-tallets 8-delsmotorikk

Musikkritikere som skriver om rytmikken i den tidlige rockemusikken fokuserer særlig på tre forhold: (1) et markant back-beat, (2) en nonlegato dansegroove med en stødig og regelbundet puls, og (3) en relativt enkel flerskikta motorikk der underdelinger utenom 4-delene enten bestod av ”shuffla” eller ”flate” 8-deler. Jeg skal ta for meg et vesentlig spørsmål: Er rytmikken i tidlig rockabilly og rock’n’roll shuffle-basert eller spilte de rette 8-deler i en ”flat” rockegroove? Er det her spørsmål om enten-eller?

Setzer spiller som regel rockabilly swingede 8-deler. Slik sett føyer han seg til tidlige rockabilly-artister som Carl Perkins, Gene Vincent, Charlie Feathers, Janis Martin og Wanda Jackson. Mange av låtene han framfører har selvsagt ”flat” 8-delsmotorikk, men disse komposisjonene slekter ofte sterkt på andre genre som punk og rock’n’roll. En av groovene Setzer har tatt med seg fra rock’n’rollen er den lett gjenkjennelige ”Bo Diddley-rytmen”. Dette er en tidlig afrocubansk clave-rytme som gir ”jungelaktige” assosiasjoner, og som artisten Bo Diddley brukte mye på sine 1950-talls innspillinger. Stray Cats benytter denne 3/2-clave-grooven på f.eks. ”Rebels Rule” (1983), og de fellesmarkerte støtene ser slik ut: . Enkelte rockabilly-låter fra 1950-årene har en mer eller mindre ”flat” rockegroove. Eddie Cochrans ”Twenty Flight Rock” og ”Something Else”, Bob Lumans “Try Me” og Roy Orbisons “Domino” er noen eksempler. Er det imidlertid riktig å hevde at rockabilly og tidlig rock enten har triolunderdeling eller spilles ”flatt”? Hva mener jeg med å skrive at ”enkelte rockabilly-låter fra 1950-tallet” har en ”mer eller mindre” flat rockegroove? Alan F Moore hevder rytmiske prinsipper (beat) opptrer i to hovedkategorier:

Beats will appear either straight, in which case each beat will in practice be divisible in half, or shuffle, in which case it will be divisible in three (Moore 1993: 39).

Tidlig i rockens utvikling slår imidlertid denne avgrensede dikotomien sprekker. På 1950-tallet er det tydelig hvordan flere av musikerne har et uavklart forhold til underdeling og forskjeller mellom swing og flat groove. Når det gjelder rock’n’roll generelt, var de fleste utøverne gamle rhythm&blues-, storband-, swingjazz-, honky-tonk-, eller country-boogie-artister. Innenfor disse stilretningene var swing-rytmer desidert mest dominerende. Trommeslagere er interessante her. For hvite trommeslagere var det sent på 1940- og tidlig på 1950-tallet lite arbeid å finne innenfor country-musikken fordi trommer i slike musikalske sammenhenger nærmest var bannlyst – i alle fall når det gjaldt å gi ut plater. Dette berørte for eksempel stiler som honky-tonk og country-boogie. Unntaket i country-sammenhenger var western-swing der trommeslagere var ganske vanlig i besetningene. De andre naturlige arbeidsplassene for denne musikergruppa så tidlig, var i storband eller i afroamerikanske konstellasjoner som framførte gospel eller rhythm&blues. Svarte trommeslagere involvert i rock’n’roll-sammenhenger – bl.a. studiomusikerne på Chess og Speciality – hadde rhythm&blues i blodet. De dominerende trommegroovene var altså shuffle/swing-baserte.

Hvordan takler da studiobandet på Speciality Little Richards ”flate” og lynkjappe boogie woogie-komp? Hva skjer med grooven i Elvis’ band når tidligere storbandtrommeslager DJ Fontana skal spille streit eller ”flat” rock? Er en av studiotrommeslagerne på Sun, J.M. Van Eaton, bevisst på at han faktisk ofte spiller synkoperte 8-deler på ride-symbalen (riden) mens Jerry Lee Lewis spiller helt rette boogie-linjer på pianoet? Sistnevnte – Van Eaton – kommenterer trommespillet sitt på følgende måte:

”A lot of people try to copy [the sound we got with] Jerry Lee Lewis, but they’ll never copy it, because they’re trying to play a straight [4/4 beat] and in fact it’s a shuffle with a back beat. I never could play that straigt country shuffle – maybe for eight or sixteen bars, but after that I start falling off the stool. I’ve got to concentrate, and when you concentrate, you lose the feeling” (Escott og Martin 1991: 162).

Van Eaton er her trolig inne på kjernen i problematikken. Det han mener med ”I never could play that straight country shuffle”, er at han ikke var vant med å spille rette 8-deler fordi han var oppvokst med swing og hadde swingede 8-deler i blodet. Hva blir da utfallet når han skal spille ride-figurer under Lewis’ ”flate” pianospill? Jo, det blir en merkelig og nesten ubeskrivelig kombinasjon av 8-deler med triolfølelse og 8-deler uten synkopering, dvs rette 8-deler. Ikke er det ”flatt” og ikke er det triolfølelse. Det er noe midt imellom. På Lewis’ tidlige innspillinger er musikerne mer samstemte og alle swinger. Trommespillet på ”Crazy Arms” (1956), ”End Of The Road” (1956) og ”It’ll Be Me” (1957) følger en utprega swingpraksis med følgende ridefigur ( / = 8-dels pause):

, og back-beat på skarptromma. Fra og med klassikeren ”Whole Lot Of Shaking Going On” (1957), endrer Van Eaton riderytmene sine, men fortsatt er bandet enige om å swinge. Nå underdeler han alle 8-delene på riden:

. Tempoet (ca 160 slag/minutt) er fortsatt såpass lavt at Van Eaton ikke heller har problemer med å holde en forholdsvis stødig shuffle på riden.

På ”Mean Woman Blues” (1957), kun med piano og trommer involvert, begynner for øvrig ”problemene” å melde seg. Låten er kjappere (ca 200 slag/minutt), Lewis spiller og synger helt ”flatt”, og Van Eaton har enten problemer med å opprettholde shuffle-riden p.g.a. det høye tempoet, eller så forsøker han å følge Lewis’ flate groove. Uansett innfallsvinkel er det tydelig at han ikke helt har taket på ”flat” rock. Shuffle-markeringene er flata ut, men som han selv sier, holder det ”maybe for eight or sixteen bars”. Han må også stadig ta ”hvileskjær” og bare markere 4-delene for en kort periode. Ride-spillet virker i det hele tatt usikkert og ustødig. Det er også påfallende hvordan skarptrommebrekkene, på tross av låtens ”flate” beat, ofte spilles med triolunderdeling. Brekk på trommer er gjerne innøvde rytmiske figurer, og når Van Eaton nettopp fraserer med swingfølelse, er det høyst sannsynlig fordi han er mest vant til det og fordi stikkene nærmest går automatisk. Et interessant poeng er også at disse tre identiske skarptrommebrekkene blir noe rettere for hver gang. Det første har en markant shuffle-underdeling, , det andre er noe rettere, og det tredje spilles nesten helt ”flatt”, . I andre låter med disse to artistene og gitaristen Roland Janes, for eksempel ”Down The Line” (1958), er det Lewis som starter med markante shuffle-boogie-linjer. Når Van Eaton kommer inn styrer han låten inn i en ”flat” rockegroove fordi ride-underdelingene ikke er tilstrekkelig synkoperte. Han endrer dermed låtens rytmiske karakter, og Lewis må snart innordne seg etter de ”rette” trommeunderdelingene.

Samme forhold finner en på svært mange tidlige rockelåter. En og samme låt kan ikke bare være flytende og varierende i forhold til tempo – dvs et temmelig ”vanlig” fenomen i tidlig rock – låtene er like gjerne fleksible eller bevegelige i forhold til groove og 8-delsmotorikk. Slike forhold gjør seg særlig gjeldende når trommer er med i bandene. Tidlige rockabilly-innspillinger med for eksempel Elvis Presley og Charlie Feathers har ikke trommer. Jeg skal kort nevne noen flere eksempler:

Little Richards ”Long Tall Sally” (1956) og ”Ready Teddy” (1956). Kompet spiller tydelig swing-groove. Trommeslageren holder en stødig synkopert swing-figur på hi-hat og/eller ride, , han legger på et markant back-beat, og alle brekk er med triolunderdelinger. Saksofonene (alt og/ eller tenor) fraserer også med swing-8-deler under soloene. Richard derimot både synger og spiller (piano) med fullstendig ”flate” 8-deler.
Elvis Presleys ”Hound Dog” (1956) og ”Jailhouse Rock” (1957). På begge disse låtene er det særlig forholdet mellom DJ Fontanas trommer og Scotty Moores gitar som skaper kontrastene i swing-praksis. Fontana spiller swing-figuren fra punkt 1, eller han underdeler alle 8-delene med synkopert shuffle-følelse. Dette siste blir som nevnt vanskelig når tempoet blir for høyt. Moore derimot spiller nesten helt ”flatt” – power-akkorder på ”Hound Dog” og boogie-linjer på ”Jailhouse Rock”. Samme motsetningsforhold mellom rette gitarfigurer og triolunderdelinger på trommer finnes eksempelvis også på Sonnee Wests ”Sweet Rockin’ Baby” (1956) og Buddy Hollys ”Oh, Boy!” (1957).
På Dale Hawkins ”Susie-Q” (1957) spiller gitarist James Burton en klassisk gitarintro med bluesfrasering og markant triolunderdeling. Trommeslageren derimot sliter med å holde stødige shuffle-rytmer på en kubjelle – det blir til tider helt ”flatt”. Når låten går over i gitarsolo, skifter trommeslageren til swing-figurer på ride, og grooven blir mindre ”schizofren” med tanke på underdelinger.

IX.3 Chuck Berrys ”Johnny B Goode”: 8-delsmotorikken

Chuck Berry spilte inn plater på Chess Records i Chicago fra 1955 og framover. Studiomusikerne på platene hadde røtter innenfor ulike former for rhythm&blues – bl.a. den sterkt swingende og populære stilen jump blues. På klassikeren ”Johnny B Goode” (1957) spiller Willie Dixon kontrabass, Lafayette Leake piano, Fred Below trommer og Berry selv spiller elektrisk gitar. Jeg har forsøkt å notere de fire første taktene av siste refreng (Eks.4).

Eks4

Eks4

På enkelte steder i låten høres to gitarer, og trolig er en av dem lagt på i etterkant – altså overdubba. Alle som spiller ”Johnny B Goode” i dag vil høyst sannsynlig spille den med en ”flat” rockegroove. Når en hører denne tidlige innspillinga viser det seg imidlertid at bluesartistene i Berrys band har en helt annen rytmisk oppfatning enn Berry selv. Mens Berry spiller drivende usynkoperte 8-dels-riff og synger i rette rytmiske fraser, virker det som om medmusikantene enten ikke vil være med på notene, eller at de rett og slett ikke tenker på at det faktisk går an å ikke svinge 8-delene. Trommeslageren spiller konsekvente swing-figurer på riden, pianistens triolunderdelinger er markante, og Dixon på bass, som for øvrig er den sidemannen som best henger med på Berrys ”rette” uttrykk, spiller både synkoperte og ”flate” 8-deler. Den repetitive kompefiguren i gitar 1, og fillene i gitar 2 står i skarp kontrast til swing-underdelingene i piano og trommer. Dette skaper en merkelig groove. En kan sammenligne det generelle rytmiske uttrykket med en elastisk gummiklump som strekkes og dras i ulike retninger, men der kjernen allikevel er sentrert. Låten henger sammen fordi grunnpulsen opprettholdes av et konsekvent back-beat og fordi walking-bassen er stødig og urokkelig fra 4-delene, selv om Dixon altså underdeler forskjellig. Pianospillet og gitarspillet drar og sliter i hver sine retninger, men ikke så mye at låten faller fra hverandre. Brolinson og Larsen har derfor etter min mening bare delvis rett når de hevder:

Under rockens tidligare skede var utformingen av den motoriska stommen vanligen relativt enkel: ett pulsskikt i fjärdedelar, after-beat-accent på obetonade pulsslag samt kanske ett skikt med åttondelsmotorik. Många av Chuck Berrys inspelningar, typ ”Johnny B Goode” (1957), illustrerar en sådan uppbybbnad. […] Den jämna åttondelsmotoriken kunde ibland ersättas av en boogie-rytm med dragning åt som i Elvis Presleys ”Don’t Be Cruel” (1956) (Brolinson og Larsen 1981(1): 201).

Selv om de to rockeforskerne uttrykker seg noe vagt når det gjelder hvilken type ”åttondelsmotorik” som praktiseres i Berrys låt, gir ordlegginga inntrykk av at det dreier seg om rette eller ”jämna” 8-deler. Dette er som vi har sett, definitivt ikke tilfelle. En må også kunne spørre seg om det er riktig å hevde at det bare kanskje finnes ”et skikt med åttondelsmotorik” på tidlige rockelåter. På nær sagt alle Berry-låter er jo gitarens pulserende 8-dels-figurer av de desidert mest dominerende elementene i lydbildet – jf for eksempel ”Let It Rock” (se under), ”Sweet Little Sixteen” og altså ”Johnny B Goode”.

De ”schizofrene” og varierende underdelingsprinsippene er ikke nødvendigvis ”feil”, og det er fullt mulig at Berry og co var klar over at de innad i bandet underdelte 8-delene forskjellig. Det er likevel et poeng at etter hvert som den ”rette” og streite rockegrooven ble mer brukt, forsvant også disse uensartede underdelingspraksisene.

IX.4 Stray Cats’ coververjon av Berrys ”Let it Rock”

Stray Cats-albumet Original Cool (1993) inneholder 15 coverlåter fra tidlige rockabilly- og rock’n’roll-artister. Berrys ”Let It Rock” er en av dem. Stray Cats-utgava et skoleeksempel på hvordan Brian Setzer tilnærmer seg et musikalsk ideal. Han plukker alle de mest karakteristiske gitarelementene fra originalen, og deretter bruker han disse frasene og vendingene på sin egen måte. Introen, soloene og fillene er svært like originalen, men han setter likevel sitt eget stempel på det generelle gitararbeidet. Stray Cats spiller låten noe langsommere, fra ca 165 slag/minutt og ned til ca 155. De legger den ned en halvtone fra B-dur til A-dur, men kopierer instrumentsammensetningen fra originalen. Det er imidlertid særlig ett moment som er interessant i coverversjonen: Stray Cats kopierer faktisk også de motstridende underdelingsprinsippene fra Berry-versjonen – de gjør til og med tvetydigheten tydeligere enn i originalversjon. Setzer inntar rolla til Berry, og spiller et nærmest ”paddeflatt” gitarkomp over samme lest som gitar 1 i Eks.4. Setzers 8-dels-riff er noe ”flatere” enn hos Berry. Introen og gitarsoloene spiller han også nesten uten unntak med rette 8-deler. Synginga er også for det meste ”flat”, men her varierer han noe oftere. Rockers walking-bass har liten innvirkning på underdelingene, men piano og trommer derimot skaper sammen en markant shuffle-groove. Som på Berrys originalversjon, spiller pianisten hyppige fills med swing-frasering. Phantoms trommespill består av swing-figurer på ride,

, basstromme på 1 og 3, og skarpslag på 2 og 4. Alle trommefillene har dessuten triolunderdeling.

Stray Cats oppnår her altså det samme mystiske rytmiske uttrykket som Berry spesielt og som mange andre tidlige rockegrupper mer generelt. Som nevnt er det svært sjelden en kommer over slike dualistiske og flytende groover i dag, og dette er da også den eneste låten jeg kjenner til der Setzer med band praktiserer slike prinsipper. Låten får et merkelig og splittet rytmisk uttrykk. Når en som lytter endelig føler at en har kommet inn under huden på låten og begynner å fornemme et felles rytmisk forankringspunkt, kommer det for eksempel plutselig et ”skeivt” trommefill som ”ødelegger” hele inntrykket. Min beste definisjon for dette fenomenet er: Tvetydig og inkonsekvent underdelingspraksis fra tida da jazz-, blues-, og country-artister plutselig ble kasta inn på en rockescene der tempoet i låtene skulle økes kraftig. Et annet poeng er de før nevnte konfliktene som kan oppstå når etablerte og erfarne studiomusikere kanskje til og med mot sin vilje, blir satt til å kompe unge amatører med nye ”trendige” oppfatninger om hvordan musikken skal framføres.