Brian Setzer - en studie i genre og stil Forside // Innhold / Forord / Kapittel I og II / Kapittel III og IV / Kapittel V / Kapittel VI / Kapittel VII / Kapittel VIII / Kapittel IX / Kapittel X / Kapittel XI / Kapittel XII / Vedlegg / Litteraturliste

Kapittel XI

XI.1 Grunnleggende teknikker
XI.2 "Broken Man" - banjosolo
XI.3 "Hot Rod Gang" - gitarsolo
XI.4 "Mystery Train" - riff og gitarsolo

XI. Brian Setzers banjo- og gitarspill

XI.1 Grunnleggende teknikker

1. Vanlig plekterteknikk – det Setzer kaller flatpicking.
2. Fingerpicking-teknikk uten plekter.

Punkt 1 innbefatter i Setzers tilfelle hovedsakelig to prinsipper: (a) tradisjonell ned-og-opp-teknikk og (b) en legatoteknikk som kalles sweeping. Sweeping er en teknikk som er tilpasset raske linjer på tvers av halsen eller gripebrettet. Plekteret føres ikke suksessivt opp og ned, men kun i en retning – dvs opp eller ned. Kombinert med legatoeffekter som hammer-ons og pull-offs, kan en dyktig ”sweeper” frembringe ekstremt raske tonefølger. Setzer bruker sweeping for eksempel i treklangsbrytninger og i raske skalaløp. Jeg tar med et eksempel (Eks.1) fra de siste 7 taktene av gitarsoloen på låten ”Nosey Joe” (1998):

Eks1

I taktene 3 og 4 dukker det opp et typisk Setzer-triks. Ved hjelp av sweeping oppnår han her en rask og bølgende linjeføring der underdelingene ikke følger noe bestemt mønster. Inntrykket er heller at Setzer ”flyter oppå pulsen” – et prinsipp jeg har nevnt før. En ser at han bryter en Cm7-akkord i takt tre, og en Cm7(b5)-akkord i takt 4. Med tanke på den underliggende akkorden er det vel mer naturlig å betrakte figuren i takt 4 som en F11(b9)-arpeggio uten ters. Denne type ”sweep-frasering”, dvs firklangsbrytninger med innlagt hammer-on-til-pull-off-teknikk på topptonen, er ofte å finne i Setzers spill. En må kunne si at slike linjer underbygger hans intensive estetikk og hans vitale uttrykksidealer.

Når det gjelder punkt 2, bruker han altså ikke plekteret, men tre fingre – tommel, lange-, ringe-, og av og til lillefinger. En maksimalt krummet pekefinger er opptatt med å holde plekteret fast inne i håndhulen, og får dermed plekteret av veien for resten av fingrene. Gitarister som vanligvis spiller med plekter, men som til tider varierer med å bruke fingrene, løser ”plekterproblemet” på ulike måter. Noen putter det i munnen (lite praktisk når en skal synge), noen fester det på gitaren, noen klemmer det mellom to fingre i innerste ledd slik at alle fingrene kan delta i spillet, og andre putter det i lomma. Fordelen med Setzers spillemåte er at han svært raskt kan bytte mellom de to teknikkene. Ofte bytter han mellom fingerpicking og vanlig plekterspill flere ganger i løpet av en solo eller en låt – det går automatisk. Mange country-gitarister bruker dessuten plekteret i tillegg til de to eller tre ytterste fingrene. På denne måten spilte bl.a. Danny Gatton, også under fingerpicking-sekvenser. Plekteret tar da jobben som tommelen ellers ville hatt. Fordelen her er selvfølgelig at gitaristen slipper å ”kvitte seg med” plekteret når han eller hun skifter mellom ulike teknikker. Vi skal se at vekselbass til Setzer sjelden er ”perfekt”, men heller fragmentert og inkonsekvent.

Setzers fingerpicking skaper ofte også en perkussativ effekt. Fingrene ”drar” strengene litt ut fra gripebrettet, og når de sleppes, slår de tilbake inn mot båndene. Tonene får et skarpt, huggende, og nærmest eksplosivt artikulasjonsforløp, tilsvarende slapbass-spill. Det harde fingeranslaget gjør at strengene settes i umiddelbare og plutselige svingninger idet de treffer båndene, og tonene defineres kjappere enn ved et ”vanlig” plekteranslag. Spillet oppfattes mer distinkt, med en framtredende perkussativ kvalitet, og med et ”sylskarpt” intensivt uttrykk. Lars Håvard Haugen har en tilsvarende perkussativ ”snert” i mye av sitt gitararbeid. Amerikaneren og Nashville-veteranen Brent Mason er enda et eksempel. Det er gjerne i country-sammenhenger slike gitaridealer opptrer.

Gitarister som vil skape en myk jazzaktig tone, bruker gjerne også fingrene som redskap. Da brukes ikke denne ”dra-teknikken”, men heller en mer forsiktig intonering med fingertuppene. Et av de store forbildene for Brian Setzer i så måte er Wes Montgomery som utlukkende spilte med tommelen og fingrene nettopp for å oppnå en rundere og varmere tone. Montgomerys oktavspill er også en anerkjent og mye kopiert teknikk, og både Setzer og Danny Gatton bruker gjerne dette virkemidlet innenfor rockabilly. Et eksempel i forbindelse med Setzers Montgomery-impulser, er hovedriffet i Setzers egen komposisjon ”Ball and Chain” fra den første storbandplata, The Brian Setzer Orchestra (1994).

Eks2

Låten går i E-moll, og som det går fram av notebildet, ligger grunntonen på toppen i de to første taktene, mens melodistemma ligger under. Den tredje takta inneholder en klassisk bluesfrase, og fjerde takt, med den typiske ”blåtonen” (b), er også nært beslekta med bluesspråket. Setzer spiller dette riffet med plekter, og kopierer derfor ikke Montgomerys tommelspill. Likevel er selve fraseringen, den stakkato intoneringen (se takt 1), den bordunaktige topptonen, og ikke minst de blues-relaterte tonevalgene i umiskjennelig Montgomery-ånd. Johnny Smiths gitarspill på midten av 1960-tallet er også fullt av Montomery-inspirerte voicinger, varm mellomtonesound, og elegante smakfulle bluesfraser i flerstemte harmoniseringer. Slike linjer der en høy topptone, gjerne grunntonen, fungerer som tonalt forankringspunkt mens en underliggende stemme beveger seg i bluestraderte vendinger, finner en også ofte hos jazz- og bluesorganister. Jimmy Smiths soul-jazz på hammondorgel fra slutten av 1950- og utover på 1960-tallet er et nærliggende eksempel.

XI.2 ”Broken Man” – banjosolo (1. spor på vedlagt CD)

Broken man, broken man with a pistol in his hand.
The heat was rising throughout the land,
and through the night he ran.

4/4 ||G    |      |F6/9   |      |Am11  |      |Dsus4 | D    |
     |G    |F6/9  |Am11   |      |Dsus4 |      ||:G   |      |      |     :|| 

eller bare |G    |     || 
	

Setzer stemmer banjoen som en åpen G-dur-akkord – dvs fra 1. til 5. streng, d4-h3-g3-d3-g4. Dette er en av de mest brukte banjostemmingene. Den gjennomgående bruken av åpne strenger i banjospillet definerer akkordtypene, F6/9 (g og d), Am11 (d), og Dsus4 (g). Etter soloen kommer også et stikk der akkordene Dm, Cm og Em brukes.

Rytmikken er i tråd med hillbilly- og bluegrass-tradisjoner både når det gjelder det høye tempoet (ca 264 slag/minutt), fraværet av trommer, vokalkoring i terser på refrengene, og bruken av den før nevnte togrytmen eller train rhythm. Bassen er ofte med på å understreke denne rytmen og spiller en slap-groove som ser slik ut: . Alle de noterte rette (ikke swing) 8-delene blir slappet og er altså ikke toner i ordets rette forstand, men perkussative elementer. Tonene på 1 og 3 utgjør en vekselbass, som regel mellom grunntone og kvint. En overdubba akustisk gitar har hovedansvaret for det markante back-beatet i låten, og spiller tilsvarende rytme som bassen, men altså med sterke aksenter på 2 og 4. Banjosoloen kommer inn etter ca 2/3 av låten og går over et litt annerledes akkordskjema (Eks.3).

Eks3

Ser en nærmere på Setzers banjospill her, kan en påpeke tre dominerende spilletekniske momenter:

1. Han bruker sjelden Scruggs’ tree-finger-rolls. Unntakene finner en i takt 5, 19, 32 og 37, der han spiller såkalte forward-rolls: pma. Drop-thumbing eller double-thumbing, der tommelen (p) spiller annenhver tone, etterfulgt av enten lange- (m) eller ringefinger (a), er derimot den desidert mest brukte teknikken. Som før nevnt har denne spillemåten nært slektskap med vekselbasspill på gitar. Tommelen markerer grunnpulsen i forløpet ved å spille de tunge taktslagene, dvs på 1, 2, 3 og 4, og de andre fingrene spiller enten oppå eller imellom. Det er derfor nærliggende for en gitarist som Setzer å nettopp velge denne teknikken på banjo.
2. Vekselbassteknikken gjør at de melodiske frasene og de små 8-delsenhetene får en jevn metrisk underdeling – dvs partall. Scruggs’ tre-finger-teknikk med enheter på 3 forekommer altså sjelden i Setzers spill. Setzer har en gitarteknisk innfallsvinkel, og frasene får oftest lengder på 8 (se takt 3 og 4), 4 (se takt 10-13), eller 2 (se takt 25).
3. Han bruker den lyse femtestrengen i mye mindre grad enn for eksempel Scruggs. Den blir nesten utelukkende brukt i forbindelse med dominantakkorden (D7) for å skape en sus4-effekt (se takt 8-9, 15, 26-27 og 33). Setzer bruker som nevnt den vanlige G-stemmingen på banjoen. Denne stemminga ligger ikke langt unna ordinær gitarstemming når det gjelder de innbyrdes strengeintervallene. Banjoen stemmes fra 1. til 4. streng: d (4), h (3), g (3), d (3). Gitaren har følgende stemming fra 1. til 4. streng: e (4), h (3), g (3), d (3). Den eneste forskjellen her er altså 1.-strengen som er en heltone lysere på gitaren. Strengene 2 til 4 er identisk stemt, og her er posisjoner, skalaer og formasjoner derfor også sammenfallende de to instrumentene imellom. Den diatoniske nedgangen i terser – takt 10-13 og takt 28-31 – er et eksempel på direkte overførbare stemmeføringer, både posisjonelt og spilleteknisk. Med sin gitarbakgrunn er det kanskje naturlig at Setzer ikke integrerer femtestrengen i spillet på samme måte som Scruggs og andre banjospillere.

Disse poengene gjør at Setzers solo ikke oppleves like synkopert og rytmisk differensiert som i Scruggs’ tilfelle. Tonevalgene og de melodiske linjene har derimot mange fellestrekk med mer eller mindre etablert banjoestetikk, særlig når det gjelder bluegrass-musikken. Åpningsfrasa i takt 1 og inn i takt 2 hører til en av de desidert mest brukte klisjeene. Scruggs’ ”Foggy Mountain Breakdown” har en tilsvarende dissonerende og spenningsskapende melodisk oppgang (se Kapittel X, Eks.2) – noe forkorta. Den outro-aktige linja som spilles i sin helhet ved tre anledninger (taktene 4-5, 18-19, og 36-37) er et kjent fenomen, og tonebøying (bend) i takt 16, 20, 22 og 34 er en effektfull teknikk som bla Scruggs er en hyppig bruker av. På banjospråket kalles dette choking.

Soloens melodiske oppbygging er prega av sekvensering og repetisjon. Ser en bort ifra taktene 1-4 og 20-22, er soloen nesten identisk i de to rundene. Dette tyder på at linjene mest sannsynlig er arrangerte på forhånd og innøvd som et slags mellomspill. Sekvenseringen er særlig tydelig i taktene 3-4, 6-7, 8-9, 10-13 (1. runde) og 24-25, 26-27, 28-31 (2.runde). I takt 3 og 4 ser en hvordan et 8-toners motiv flyttes ned til neste strengepar. Banjoens åpne stemming er godt egna for samhandling mellom løse strenger, pull-off-, og hammer-on-teknikker. Dette er et representativt eksempel. En ser at disse to sekvenserte motivene er skåret over samme lest: fingrenes innbyrdes bevegelser er like både i spille- og gripehånden, og interpolasjonen av løse strenger, pull-off-, og hammer-on-teknikker følger det samme strukturerte mønsteret. De spilletekniske prinsippene opptrer altså i lik rekkefølge. Den diatoniske nedgangen jeg allerede har kommentert (taktene 10-13 og 28-31), spiller også Setzer i liveversjoner av ”Foggy Mountain Breakdown”. Den ligger med andre ord langt fram ”triks-arkivet”. Her flyttes altså parvise terser nedover gripebrettet, mens en løs 1.-streng (d(4)) spilles på 2og og 4og. Dette orgelpunktaktige virkemidlet skaper en viss synkopeaktig og drivende effekt, men tonen er for mørk i forhold til resten av klangene og den lyse femtestrengen ville gjort en slik jobb bedre – om det hadde vært ønskelig.

XI.3 ”Hot Rod Gang” – gitarsolo (2. spor på vedlagt CD)

Four barrel carburetor with a dual exhaust.
Don’t worry what I spend, just forget about the costs.

Got a four-barrel carb [carburetor = forgasser] and dual exhausts.
Four-eleven gears that really get lost.

Låten går over et standard 12-takters bluesskjema der de 4 første sangversene har ulike unisont markerte brekk i åpningstaktene. Bandet markerer grunnakkorden (feite typer), og bassen alene spiller walking-linjer inn mot femte takt – til subdominanten (kursiverte typer). De små tallene (1234) representerer instrumentale pauser der bare Setzers vokal høres. De fire forskjellige brekkene ser (eller høres) slik ut: 1234 1234 1234 1234, 1234 1234 1234 1234, 1234 1234 1234 1234 eller 1234 1234og 1234 1234. Refrengene har samme harmoniske oppbygning, men brekkene uteblir. Etter tre vers og ett refreng, rett i etterkant av Setzers hese brøl, ”Yeeeeaaahhh”, kommer den torunder-lange gitarsoloen (Eks.4). Mange av låtene på Rant’n’Rave with The Stray Cats, albumet der denne låten befinner seg, går i tonearter som ligger en halvtone høyere enn det de spilltekniske elementene tilsier og gir muligheter for. Dette gjelder også ”Hot Rod Gang” som egentlig går i C#-dur på plata. Enten brukes en capo i første bånd, eller mer sannsynlig så har Rocker (bassisten) og Setzer stemt opp instrumentene sine. Jeg velger å notere soloen i C-dur.

Eks4

Til tross for sitt ”beherska” og kontrollerte intensitetsnivå, er denne soloen svært karakteristisk for Setzers måte å spille rockabilly på. Han blander stiler og uttrykksformer fra en rekke musikalske arenaer. Fingerpicking (se særlig taktene 1-3), akkorder med jazzkarakter (taktene 6 og 9-10), enkle boogielinjer (taktene 13-16), country-inspirerte double-stops (taktene 18-20), og bluesfrasene i de siste taktene. Som vi ser er vekselbassen under fingerpicking-sekvensene rimelig stødig på 4-delene i denne soloen. Også den typiske overstemmerytmikken kan fornemmes åpningstaktene. Likevel er vekselbassen lite hørbar i forløpene. Setzer poengterer sin stilpluralistiske innfallsvinkel i mange intervjuer. Her er et sitat fra Guitar Player:

”To me that’s the whole key – mixing up all those sounds and having a sence of humor. It’s almost funny to throw those licks in where they don’t belong. I’ve gotten better at that over the past years.” (Gore 1993: 78).

1. Introen i låten består av en gitarspilt nedadgående durskala med en tillagt liten sekund som gjennomgangstone. Linja følger et 8-dels forløp gjennom to 4/4-takter, og ender opp på eneren i den tredje takta. Cliff Gallup spiller en identisk intro på Gene Vincent and The Blue Caps’ klassiker, ”Race With The Devil” (1956).
2. Fingerpicking og boogie-linjer er som vi har sett typiske rockabilly-fenomener – jf Carl Perkins og Scotty Moore. I taktene 1 og 3, ser en også at Setzer i stor grad følger den karakteristiske overstemmerytmikken i sin fingerpicking. I taktene 2 og 7-8 bruker han double-thumbing-teknikken, og overstemmen spilles mer eller mindre konsekvent imellom grunnpulsen – på og-ene.
3. Den kromatiske akkordoppgangen i takt 4 og over i takt 5, er et triks som bl.a. Carl Perkins brukte tidlig i karriere. For eksempel i soloen på ”Boppin’ The Blues” (1956).
4. Den turn-around-prega akkordprogresjonen fra takt 5 og inn i takt 7 – F9-F7(b9)-Fm6-C – er en ledetonesekvens med felles topptone som bl.a. Scotty Moore spiller på Presley-innspillinga av ”Milk Cow Blues Boogie” (1955). Setzer spiller ikke tersene i F7(b9)- og Fm6-akkordene, og min notasjon er sånn sett ikke korrekt. Likevel har jeg valgt denne akkordnavngivningen bl.a. fordi progresjonen opptrer komplett i andre Setzer-låter, for eksempel ”Too Hip Gotta Go” (1983). Gitt at Setzer spilte terstonene også her: da kunne man tolka akkordrekka som F9/A-Adim-Ab6(b5)-C/G, der topptonen c fungerer som tonalt forankringspunkt i tillegg til å skape et slags orgelpunkt.
5. De siste åtte taktene av soloen har et typisk Chuck Berry-preg med mye double-stops (takt 18-20) og glissando-effekter. I takt 23 og over i takt 24 spiller Setzer et svært karakteristisk glissando-triks som Berry bl.a. bruker i introen til den før drøfta klassikeren ”Johnny B Goode” (1957).

XI.4 “Mystery Train” – riff og gitarsolo (3. spor på vedlagt CD)

Eks5

Moores enkle men effektfulle riff og kompefigurer på tidlige Presley-plater har blitt kopiert av en rekke gitarister. Riffene har i ettertiden også fungert som modeller for nye interpretasjoner og tolkninger, og har deretter blitt satt inn i nye musikalske omgivelser. Dette gjelder ikke utelukkende for rockabilly-artister, men også for gitarister som George Harrison og John Lennon i The Beatles, Keith Richard i The Rolling Stones, Jimmy Page i Led Zeppelin, Pete Townshend i The Who, John Fogerty i Creedence Clearwater Revival og Jeff Beck. En kan peke på flere konkrete tilfeller der varianter Moores riff fra Elvis-låter som ”That’s Alright”, ”Mystery Train”, ”My Baby Left Me”, ”Baby Let’s Play House” og ”Good Rockin’ Tonight” er å finne i nye musikalske settinger. Det er derfor ikke usannsynlig at Setzer nettopp har hatt ”My Baby Left Me” i tankene når han konstruerte sitt eget Mystery Train-riff.

Presley-versjonen av ”Mystery Train” har en litt spesiell skjematisk oppbygning i den forstand at antallet takter varierer fra vers til vers, og de ulike akkordperiodene varierer fra runde til runde. Låten spilles i dobbelt tempo, og de 13 ½ taktene i første vers føles som 27. Siden notebildet blir mer oversiktlig, har jeg har notert eksemplene her i det doble tempoet.

De ujevne akkordperiodene skyldes Elvis’ sang og gitarspill. De andre i bandet, Bill Black (bass) og altså Scotty Moore, følger Presley og bryr seg lite om en periodisk metrisk struktur. I små grupper på 2 og 3 er en slik tilfeldig låtstruktur mindre problematisk enn i større besetninger der flere instrumentalister er involvert. Er musikerne godt kjent med vokalisen eller lederen av gruppa, kan spontane strukturelle og harmoniske endringer fungere uten at noen blir ”vippa av pinnen”. Som før nevnt, er det ikke uvanlig at tidlig innspilt rockabilly har varierende periodisk inndeling. I dette konkretet tilfelle er det tydelig at Black og Moore enkelte ganger ikke har samme periodefølelse som Presley, og at de blir litt på etterskudd i noen ”tidlige” akkordskifter eller vokale innsatser. De fem rundene med vers og gitarsolo har følgende harmoniske forløp:

1 – 	A(5 takter)  E(5)  A(5)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4) 	(=27)
2 – 	A(6 takter)  E(4)  A(6)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4) 	(=28)  
3 – 	A(6 takter)  E(4)  A(6)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4) 	(=28)
Solo – 	A(4 takter)  E(4)  H7(2) A(2)  E(5) 	    	 	(=17)
4 – 	A(6 takter)  E(3)  A(6)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4) 	(=27)

Setzer og Stray Cats har trolig også lagt merke til disse varierende periodiske inndelingene, for både på plate- og liveversjonen varierer de antallet takter fra vers til vers. Disse forskjellene er imidlertid tydelig innøvde og arrangerte på forhånd. Strukturvariasjonene er like i begge disse Stray Cats-framførelsene. Soloene på gitar og bass går likevel over det skjemaet som kanskje ”føles mest riktig” i dette akkordforløpet: en 24-takter eller i halftime, 12-takters bluesstruktur. En ser også at det er bare antall takter med den første A-akkorden som varieres, og alle rundene har dessuten en jamn sum takter – dvs partall. Dette gjør periodefølelsen mindre ”skeiv”. Slik ser Stray Cats’ versjon ut rent harmonisk etter en intro på slapbass (kun i liveversjonen) og noen takter med riffene beskrevet over:

1 – 	A(6 takter)  E(4)  A(4)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4)    	(=26)  
2 – 	A(4 takter)  E(4)  A(4)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4)    	(=24)   
Solo – 	A(4 takter)  E(4)  A(4)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4)	(=24)             
3 – 	A(6 takter)  E(4)  A(4)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4)     	(=26)
Solo – 	A(4 takter)  E(4)  A(4)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4) 	(=24)
4 – 	A(8 takter)  E(4)  A(4)  E(4)  H7(2)  A(2)  E(4)  	(=28)

Eksemplet under (Eks.6) er fra de to første solorundene, dvs hele den første ”Solo”-avdelinga i harmonioversikten.

Eks6

Setzer viser her fram sitt store repertoar når det gjelder rockabilly- og rock’n’roll-sologitar. Tonearten er perfekt for triks og linjer som involverer løse strenger, og det høye tempoet og intensitetnivået åpner for virtuost og energisk spill. Gitarsounden kan beskrives som diskantrik, twangy, spiss, høyt skjærende, og der gitarlyden vrenger i visse partier – jf forsterkerens ”sweet spot”. Dette siste kommer som før nevnt av at overdriveomfanget øker ved harde anslag, og når flere strenger klinger samtidig. For eksempel vil triolfigurene fra takt 29 framskaffe markant vrenglyd. I tillegg bruker Setzer det karakteristiske korte delayet på 2 til 3 kjapt svinnende toner.

Setzer viser altså flere av sine spesialiteter, og mange av frasene og linjene er svært symptomatiske for gitarestetikken hans. Igjen veksler han mellom vanlig plekterspill og fingerpicking. Her er imidlertid vekselbassen lite konsekvent. Soloen inneholder også mye boogie-linjer, hyppig bruk av løse strenger, lange double-stop-fraser og akkordrytmiske innslag. Den har et svært høyt intensitetsnivå fra ende til annen. Sammenligna med soloen på tilsvarende sted i studioversjonen, er mange av frasene og vendingene like. Jeg skal ta for meg et par av dem og se litt nærmere på hva de forteller om Setzers estetiske og artistiske idealer.

Gjennom taktene 29-32 spilles en kombinert bende-og-løse-strenger-frase som er å regne som en av Setzers mest brukte signaturfraser. En identisk intensiv og fortettet linje finnes eksempelvis også i låtene ”Looking For Someone To Love” (1986), ”One Hand Loose” (1986), ”Slip Slip Slippin’ In (1989), og i inntroen til ”8-track” (2001) . Han bøyer tredjestrengen opp en sekund til kvinten i den aktuelle E-akkorden – fra a til h – og holder denne posisjonen, mens fingrene ruller over den løse andre og første strengen. Bendingen løses etter hvert opp og går over i en nedadgående blueslinje. De to løse strengene spilles imidlertid under hele forløpet, og dette skaper en bordunaktig effekt. Spilleteknisk er parallellene til Scruggs tree-finger-rolls fristende å trekke fram – her en forward roll. I takt 33 og 34 bringer Setzer denne triolideen videre og inn i et arpeggiolignende A-dur-løp der samme rullende høyrehåndsteknikk brukes. Tonene kommer fra tre ulike akkordformasjoner, og alle låt-eksemplene over inneholder samme linje.

Etter åtte takter med boogie-linjer spiller Setzer et 4-takter langt løp – takt 9 til 12 – som kan sees på som et fremmed eller i alle fall lite vanlig element i rockabilly-sammenhenger. Han flytter her en firetoners dim-arpeggio-formasjon oppover gitarhalsen. Avstanden mellom posisjonene er tre bånd, dvs en liten ters, og det er altså de samme fire tonene som spilles i hver av de tre posisjonene, men i høyere toneleier. Dim-skalaen er på gitar et geometrisk oversiktlig og spilleteknisk brukervennlig redskap, og flere av de mer ”moderne” jazzvirtuosene bruker denne skalaen hyppig – for eksempel John McLauglin og John Scofield. Også blues-gitaristen Robben Ford er en hyppig bruker av dim-skala-linjer. Det er imidlertid en vesentlig forskjell mellom Setzer og f.eks. Scofield når det gjelder hvordan de rent estetisk og ideologisk bruker denne skalaen i spillet. Setzer som i studioversjonen av ”Mystery Train” også spiller et lengre heltone-løp, bruker helst disse jazzimpulsene som kontrasterende, humoristiske, og nærmest absurde innskudd i et generelt rocketradert spilleforløp. Scofield fletter dim-skala-fraser inn i spillet på en mer raffinert og helhetlig måte, og de ulike klangene denne skalaen åpner for er en del av hans sound.

På instruksjonsvideoen forteller Setzer hvordan han for eksempel gjerne tyr til visuelt oversiklige heltone-vendinger ”when you get lost”, dvs når han for et øyeblikk mister oversikten over gitarhalsen. Han forteller også at disse heltone-løpene fungerer utmerket som ”nonsense”-elementer om det skulle bli ”for alvorlig”. Humor, ironi og direkte kommunikasjon med publikum er sentrale momenter i Setzers spill, og dette vitner også slike ”artistisk blottleggende” uttalelser om. En ser altså at Setzer også på det ideologiske og mentale planet posisjonerer seg i henhold til rockabilly-tradisjonen. Jeg tenker på de rebelske, opprørske og nærmest fandenivoldske innslagene i flere av uttalelsene hans. Som eksempel tar jeg med et sitat fra Guitar Player der Setzer nærmest i trassige pubertetsfraser proklamerer sin musikkideologi. Uttalelsene må sees i sammenheng med Stray Cats’ musikk og tekster:

“It’s [rockabilly] not real serious, trying to give everyone a message – it’s dance music. You go out and enjoy yourself, dance with your doll, y’know? You don’t mess with any of these heavy subjects everybody’s dealing with these days. […] To me the Clash singing about the Eastern Threat…fine. A college major might try to understand some of their politics, whether they’re right or wrong. But it certainly doesn’t concern me. It isn’t this band’s place to sing about who’s right and who’s wrong in the world of politics.” (Considine 1983: 13).

”I never want to lose the audience. I’m always looking at the crowd to see how they’re reacting to what I’m doing.” (Thompson 2001: 109).

Fotnoter
¹ Fra plata Rockabilly Rules. Stray Cats. At Their Best…Live!, © 1999 Castle Music Limited.
² For eksempel låten ”Bobby’s Back” (1986) som handler om en venn av Setzer som begikk selvmord.

Opphavsrett © 2002-2007 Jon Solberg / www.jonsolberg.no

Toppen av sida