Brian Setzer - en studie i genre og stil

Forside // Innhold / Forord / Kapittel I og II / Kapittel III og IV / Kapittel V / Kapittel VI / Kapittel VII / Kapittel VIII / Kapittel IX / Kapittel X / Kapittel XI / Kapittel XII / Vedlegg / Litteraturliste

Kapittel VIII

VIII. Brian Setzer: improvisasjon og innspillingspraksis

VIII.1 Introduksjon
VIII.2 Brian Setzer og gitarsoloens rolle
VIII.3 Kort om innspillingspraksis
VIII.4 Kort om storbandsound
VIII.5 Sitatteknikk og mening

VIII. Brian Setzer: improvisasjon og innspillingspraksis

VIII.1 Introduksjon

I dette kapitlet skal jeg se på Setzers innfallsvinkel til improvisasjon og solospill på gitar. Drøftingene tar utgangspunkt i forhold som er knyttet til Setzer og hans musikk, men mange av poengene gjelder rockabilly, country og rocketraderte musikkformer sett under ett. Jeg følger langt på vei Alan F. Moore når han skriver:

In rock contexts (as in almost all improvising styles worldwide), improvisation consists of the re-playing of formulae, learnt either systematically or in an ad hoc fashion, these formulae representing the rules shared by the community (Moore 1993: 73).

Disse reglene, skriver Moore, er likevel åpne for radikale endringer på samme måte som hvilke som helst andre regelsett. Når det gjelder rockabilly-gitarspill består slike stilistiske formler av riff, akkordkombinasjoner, rytmiske gester, linjer og melodiske fraser som en mer eller mindre anerkjent gitarist har ”lagt igjen” på innspillinger fra 1950-tallet. De viktigste stilskaperne er Scotty Moore, Cliff Gallup, James Burton, Chuck Berry, Carl Perkins, Eddie Cochran, Duane Eddy og Buddy Holly. Setzer lærte seg rockabilly-stilen ført og fremst gjennom plater fra nettopp disse artistene. Han lærte seg gitarsoloene, kompefigurene, spilleteknikkene og akkordprogresjonene. Som vokalist måtte tekstene og vokalestilen også studeres. Like viktig var de uttrykksmessige, klanglige, intonasjonsmessige og visuelle imagebeslektede kvalitetene. I revival-tiden var det også mange, inkludert Setzer, som hentet inspirasjon fra punk, ska, reggea og fra 1960- og 1970-årenes rockescene – jf The Beatles, The Clash, The Rolling Stones og Led Zeppelin.

I sin monumentale bok Thinking In Jazz fra 1994 skriver Paul Berliner mye om det han kaller imitasjonsfasen og assimilasjonsfasen for jazzinstrumentalister som vil lære seg improvisasjonskunsten innenfor en jazztradisjon – dvs lære seg ”jazzspråket”. Det er altså snakk om å bli stilfortrolig, først gjennom imitasjon av forbilder, og deretter gjennom å assimilere disse lærte elementene i en egen, men tradisjonsfarga stil. En må lære seg ”kodene” og klisjeene; ”stjele” ideer, linjer, formler, fraser, triks; lære fra disse og skape egne ideer. På denne måten opparbeider man et vokabular som gjør en i stand til å improvisere innenfor en gitt musikalsk tradisjon. Berliner opererer også med et tredje og siste improvisasjonsstadie, innovasjonfasen. Dette stadiet er forbeholdt de artistene som evner å være nyskapende i den forstand at de bringer musikken utenfor de rammene som tradisjonen ”tillater”, tilfører nye- og tar vekk gamle ”slitte” elementer, og fører musikken i nye uttrykksmessige retninger. På samme måte kan en se Setzers improvisatoriske tilnærmelse. Overgangene mellom disse tre stadiene er selvsagt diffuse, og en bestemt artist kan nok også befinne seg i alle tre, avhengig av låt og musikalsk kontekst. Når Setzer spiller en coverlåt av Eddie Cochran, kopierer soloer og vokalstil, og bruker mange av de samme virkemidlene, er han vel heller en imitator enn en innovatør. På andre selvkomponerte låter eller nyinterpreterte coverlåter, stiller saken seg naturligvis ofte annerledes, selv om det uttrykksmessige forankringspunktet ofte er tydelig.

Signaturfraser er et nøkkelbegrep for Setzer spill. Dette henspiller på bestemte melodiske eller rytmiske vendinger som går igjen i flere av hans soloer, og som er med på å definere gitarstilen hans. Det kan dreie seg om fraser med lengder på alt ifra 3-4 toner til lange rytmisk-melodiske løp på opptil flere takter. I artistens ”sekk med innøvde triks” hører signaturfrasene til de desidert mest brukte og de som raskest og nærmest intuitivt dukker opp i improvisasjonssituasjoner. Signaturfrasene er de som den aktuelle artisten mener er mest kledelige for sitt eget estetiske uttrykk. Skal en sette seg inn i en annen utøvers tekniske og musikalske stil, er det viktig å lokalisere slike signaturfraser. Dette gir nyttig informasjon om selve artisten, og som musiker selv kan en ofte lære mye fra dem. Jeg kommer nærmere inn på noen av Setzers signaturfraser senere. Prinsippet med å øve inn ”ferdige” linjer og formasjoner er vanlig i alle typer improvisasjonsmusikk. En ”lagre dem på harddisken” for å kunne ta dem fram i de rette musikalske omgivelsene. Også jazzmusikere øver inn solopartier. En stilskaper som Charlie Parker hadde for eksempel helt tydelige signaturfraser: linjer som dukker opp, ikke bare over samme akkordprogresjon, men også bare i en bestemt toneart.

I jazzforskning er det vanlig å koble improvisasjon og kommunikasjon. De individuelle jazzutøverne kommuniserer både med seg selv, en slags musikalsk monolog, innad i bandet, og med publikum. En improvisator ”snakker gjennom hornet” ¹. Berliner har prata med en rekke jazzmusikere som beskriver sine improvisatoriske innfallsvinkler gjennom språklige metaforer der de musikalske ideene bør ha en kommunikativ substans i den forstand at en gitt frase også impliserer nye ideer (jf Berliner 1994: 184). Du ”sier noe” med bakgrunn i det du har sagt før. De improvisatoriske elementene følger på denne måten et slags kausalitetsmønster. Mange pedagoger, musikere og forskere velger også å beskrive musikk i lingvistiske termer: en tone eller en note er som en bokstav, et lite motiv er et ord, lengre linjer er en setning, osv. Metaforisk sagt kan altså solisten fortelle historier, snakke direkte til andre i rommet, ta publikum med på reise, osv.

Det er nettopp kommunikasjonsperspektivet til jazzimprovisasjon Ingrid Monson har forska på. I sin avhandling Saying Someting (1996) kaller hun dette fenomenet for interaksjon. Hun er interessert i hvordan jazzmusikk generelt og improvisasjon spesielt fungerer og opptrer som diskursive prosesser, og ikke som absolutte dimensjoner. Sound og improvisasjon tjener også, skriver hun, til tradisjonsbestemte referansepunkt og tilbyr sosiokulturelle kommentarer. Disse forholdene kan i sin tur gi improvisasjon, musikk og sound, kulturelle og historiske meninger. I slike sammenhenger bruker hun betegnelsene intertekstualitet og intermusikalitet. Språklige metaforer som forklaringsmodell for musikalsk framførelse har imidlertid liten verdi for personer som ikke kjenner tradisjonen eller kulturen (jf Monson 1996: 97). Musikalsk mening vil avhenge av lytterens forkunnskaper om den aktuelle tradisjonen, og setter også fokus på problemstillinger knytta til dikotomien: innovasjon – tradisjon.

Her kan en også benytte begrepene denotasjon og konnotasjon. Denotasjon henspiller på de objektive, umiddelbare og mest åpenbare forholdene i musikken, mens konnotasjon bygger på subjektive og kontekstuelle relasjoner der tolkning og analysering av ”koder” står sentralt. En slik strukturell innfallsvinkel til musikalsk mening er en forlengelse av semiotikkens innpass i musikkforskningen, og bygger på formelle lingvistiske forklaringsmodeller fra den tidlige teoretikeren Ferdinand de Saussure og fram til Roland Barthes’ såkalte poststrukturalisme. Briten Brian Longhurst tar utgangspunkt i Barthes når han punktvis viser ulike nivåer for musikalsk mening. Tolkeren må dekode ulike musikalske koder, og forståelsen bygger på kunnskap om (1) språk, (2) normer, (3) sub-normer, (4) dialekter, (5) stiler, (6) genre, (7) sub-koder, (8) idiolekter, (9) ”verket” og opptreden (jf Longhurst 1995: 165). Arbeidet med å spore denotative og konnotative koder avhenger altså av komplekse relasjonsforhold og vil i stor grad farges av tolkerens forkunnskaper på det aktuelle feltet.

Alan F. Moore hevder at improvisasjon bør undersøkes på et mer rasjonelt grunnlag og i alle fall ikke tillegges ”magiske” eller imaginære forklaringsmodeller. Han mener at det har vært for stor fokus på antagelser om at rockemusikere uttrykker sine indre personlige tanker gjennom solistiske prestasjoner, og at menneskelig persepsjon verken kan si noe generelt om disse eller ramme inn et dyptgående konsept. I motsetning til en slik oppfatning behandler Moore mer strukturelle improvisatoriske redskaper, virkemidler og praksiser, på gitar, trommer og piano. For gitarens vedkommende legger han vekt på det han kaller box positions, og han skisserer de fire viktigste (jf Moore 1993: 75). Det er her snakk om fire ulike moll-pentatone skalaposisjoner som rockegitarister ofte bygger soloene sine utifra. Mye av gitararbeidet til Brian Setzer er også basert på slike standardposisjoner som er visuelt oversiktlige og som ”ligger godt i hånda”. Utifra en skalaboks tillegges gjerne gjennomgangstoner og kromatiske passasjer. Den for Setzer mest brukte ”boksen” ser slik ut:

Eks1

Eks1

Dette er ingen definerbar skalatype, men utgangspunktet er en moll-pentaton-skala. I tillegg har jeg her tegnet opp kromatiske gjennomgangstoner og den typiske ”blåtonen” (forminska kvint) som er karakteristisk for mye bluesmusikk. Gitt at basisen her er G-moll-pentaton, da er følgende toner involvert i denne formasjonen:

Eks1

Eks1

Moore peker også på de ekshibisjonistiske aspektene ved rockesoloer. Solopartiet er instrumentalistens mulighet for å vise hva vedkommende er ”god for”. Han nevner to formål når det gjelder improviserte rockesoloer.

The purpose of rock improvisation is not, as in many other cultures, the exploration of musical meterial or of an individual consciousness. Most improvised solos serve dual role. For the listener they extend the moment of experience (the individual song), while for the performer they offer an opportunity for virtuoso display (Moore 1993: 77).

Videre støtter han seg til uttaleser fra Eric Clapton som hevder at han skiller seg fra Mark Knopfler som spiller samme soloer på hver konsert for å guide bandet gjennom låtene. Clapton selv sier at han spiller det som måtte falle ham inn, og at han verken memorerer eller komponerer soloer. Moore konkluderer:

…the role of the improvisation for listener and performer can be separated: solos are not opportunities for players to indulge in concearn for audience by trying to communicate with them. However […] improvisation are not by any means restricted to conventional solos (Moore 1993: 77).

En møter altså to ulike oppfatninger knytta til improvisasjonspraksis. Mens Berliner og Monson er opptatt av den kommunikative prosessen og de interaktive forholdene ved improvisasjon, hevder Moore tvert imot at soloer nærmest er en ekshibisjonistisk egotripp der artisten gjerne vil briljere med sine instrumentale kunster. Ofte er det dessuten ikke snakk om improvisasjon, men pre-arrangerte solistiske komposisjoner – jf Mark Knopfler. I beste fall kan en her snakke om enveiskommunikasjon.

VIII.2 Brian Setzer og gitarsoloens rolle

Når det gjelder Brian Setzers forhold til solospill generelt, er det særlig fire poenger som er verdt å trekke fram:

Vokalmusikk: Selv om Setzer er en gitarist med ambisjoner, skriver og spiller han i liten grad ren instrumentalmusikk. Han er også tekstforfatter, og tekstene sammen med de vokale framførelsene, har en minst like viktig plass i låtene som gitarsoloene. Mange hevder også at det viktigste instrumentet i rockabilly er stemmen og den karakteristiske vokalstilen. For Setzer er naturligvis gitaren et vesentlig uttrykksmessig redskap, men en kan spørre seg om publikum i like stor grad har fokus mot gitarspillet alene.
Musikkbruken: Konsertene til Setzer med band finner nærmest utelukkende sted i danselokaler, på fester i store eller små konsertsaler, på puber, osv. Publikum er gjerne høyrøstede, påvirka av alkohol, og de står tett foran scenen og veiver og klapper i hender. Både komposisjoner, tekster, groover, koreografi, oppførsel på scenen, image, instrumentalpartier og improvisasjoner, preges av konteksten musikken skal framføres i. Rockabilly er ikke studiomusikk, men er skapt med det formål å skulle stimulere et dansende, berusa og jublende publikum. Musikken framføres sjelden i lokaler og settinger der publikum sitter disiplinert og lytter – jf en ”typisk” jazzkonsert.
Stramme arrangementer: I mye country, rockabilly og rock generelt finnes ikke improvisasjoner i ordets rette forstand. Det er mer snakk om komponerte mellomspill eller instrumentalpartier, gjentagelser av låtens signaturriff, eller brekkaktige partier som er innstuderte på forhånd. Få rockabilly-låter varer noe særlig lengre en 3 minutter og da er det heller ikke rom for lange soloer.
Statisk akkompagnement: I jazzmusikk generelt sett er kompet ofte dynamisk i den forstand at bandet forholder seg til solisten og spiller i lys av vedkommende – en demokratisk samhandling. Når det gjelder mye country, rock og rockabilly er kompet mer statisk og bandet spiller i større grad på tross av solistens prestasjoner – hierarkisk inndeling av bestemte roller. I Setzers rockabilly-trioer med gitar, bass og trommer kan de to sistnevnte instrumenttypene gjerne ”fyre oppunder” gitaristen når soloen ”koker”, men hovedfunksjonen er å holde en stødig puls, et drivende komp, og opprettholde danserytmen. Danserelasjonen er dessuten med på å fraskrive bass og trommer solistiske innsatser – publikum ”mister foten”.

Et viktig poeng er altså at låtene er så korte at solisten får liten tid til å uttrykke seg. I en låt på 3 minutter med intro, flere sangvers og refreng, kanskje et unisont mellomspill, og en outro, kan en tenke seg at Setzer har ca ½ - 1 minutt til rådighet rent instrumentalt. Da blir det viktig å raskt kunne omstille seg fra tekstlig framføring og kompespill, til effektfulle solistiske prestasjoner. I en slik situasjon er det mer nærliggende å ha soloene noenlunde klare på forhånd enn dersom hans eneste jobb var gitarspill. Det er tryggere å vite at en innøvd solo faktisk fungerer, uten å hele tiden måtte være spontan og kreativ.

Brian Longhurst siterer fra Paul Wills avhandling fra 1978, Profane Culture. Wills ser paralleller mellom det rastløse og mobile levesettet til ”motor bike”-kulturen på den ene sida, og korte pulserende rock’n’roll-låter på den andre. Han poengterer også dansefokuseringa i rockemusikken. Disse observasjonene gjelder i høyeste grad også for rockabilly – jf bikers, rockers, greasers, teds, rockabilly rebels, osv. Wills skriver:

The classical European tradition has steadily forced the body and dancing out of music, and made it progressively harder to dance to. The absolute ascendancy of the beat in rock’n’roll firmly establishes the ascendancy of the body over the mind – it reflects the motor-bike boys’ culture very closely. […] the suppression of structured time in the music, its ability to stop, start and be faded, matches the motor-bike boys’ restless concrete life style. […] it is no accident that the boys prefered singles, nor is it an accident that the rock’n’roll form is the most suited to singles and its modern technology (fading, etc.). Both the music and its ‘singles’ form are supremely relevant to the style of the bike culture (Longhurst 1995: 212-213).

I denne sammenhengen er det fristende å trekke fram en vanlig humoristisk metafor for å få fram forskjeller mellom jazz og rockemusikk: Jazz er for hjernen, rock er for skrittet. I spillet til Setzer og til mange av hans forgjengere, finnes gitartekniske og uttrykksmessige momenter som på mange måter kan tolkes som speilbilder av levesett, image og interesser. Dersom gitarlyden er noe overstyrt, volumet forholdsvis høyt og konteksten riktig, kan for eksempel følgende to fraser gi assosiasjoner til burning, rusing av motoren, eller kjapp akselerering. Begge disse vibrato-arm-triksene (Eks.2, A og B) er å regne som signaturfraser for Setzer. De ruteformede notehodene intoneres ved å senke ”vib-armen” ², og er ikke eksakte toner:

Eks2

Eks2

Det er imidlertid viktig å poengtere at disse spilleeffektene ikke nødvendigvis gir assosiasjoner til motorer, motorsykler og biler. I andre musikalske omgivelser kan de vekke helt andre følelser. Sound, groove, tekst, og det generelle musikalske uttrykket spiller inn. A-eksempelet over brukes bl.a. av Eddie Cochran på låten ”C’mon Everybody”, og B-eksempelet, i ulike varianter, ble mye brukt av Cliff Gallup. Trolig er det her Setzer har henta inspirasjon, og motorperspektivet er bare en tolkning. Motorrelasjonen dukker likevel av og til opp hos Setzer når han i blader og på videoer beskriver spillet sitt. På instruksjonsvideoen uttrykker han seg eksempelvis på følgende måte: ”And then I switch into fifth, fourth if you drive a Harley”. Uttalelsen gjelder en overgang i soloen på ”Too Hip Gotta Go” (1983) der han raskt skifter til en røffere diskantprega gitartone og ”kjører på” med et rytmisk drivende spill.

Når det gjelder punkt tre, er det mange årsaker til at akkurat rockabilly ikke nødvendigvis er ensbetydende med improvisasjon. På 1950-tallet hadde gitaristene ulike vaner på dette punktet. Carl Perkins var kanskje en av dem som improviserte mest – både instrumentalt og tekstlig. Scotty Moore kan sies å være motpolen. Han konstruerte riff og soloer i studio. På såkalte alternative kutt fra Elvis tidlige karriere, kan en tydelig høre at Moore allerede før den endelige versjonen var klar, hadde funnet fram til riff og figurer som han mente ville fungere best på den aktuelle låten. Mer eksplisitt mener han, som mange andre gitarister i samme genre, at gitararbeidet – riff og soloer – er en del av låten på lik linje med tekst, groove, akkordprogresjoner, vokalstil, break osv. Moore som var ekstremt opptatt av og flink til å finne fram til det gitararbeidet som ”kledde” låtene best, mente (og mener) at komposisjonen ”mister noe” dersom den endelige plateversjonen blir utsatt for tilfeldige reinterpretasjoner i livesammenhenger. Amatørmessighet og unge uerfarne musikere er selvsagt også mulige forklaringer på at mange tidlige rockabilly-artister valgte å holde seg til de trygge og innstuderte soloene – et poeng heller ikke Moore legger skjul på. Denne oppfatningen er imidlertid ikke uvanlig i såkalte rootsmusikk-kretser også i dag.

Da Lars Håvard Haugen starta som gitarist i Hellbillies i 1990, inneholdt platene først og fremst coverlåter fra kjente amerikanske country-artister, men med nye norske tekster. Gitarspillet her er stort sett sammenfallende med originalversjonene, og soloene er nærmest for kopier å regne. På senere album har gruppa for det meste spilt inn eget materiale. Å kopiere eller imitere er selvsagt naturlige bestanddeler i det å lære seg et instrument og en genre. Men hva gjør at Haugen også i dag på tross av tilstrekkelig ferdighetsnivå, nærmest utelukkende velger å holde seg til soloene han spilte i studioet – dvs platesoloene? Jeg stilte ham spørsmålet, og Haugen skriver følgende om egne erfaringer når det gjelder soloer og hvordan disse forholder seg til den musikalske helheten:

Tror det [å spille platesoloen på konserter] gjelder nesten alle typer popmusikk egentlig, fordi soloen ofte er en del av arret på låten. Jeg spiller samme solo om låten ber om det eller trenger det. Som alltid så er låten hellig! Dvs man skal alltid spille det som låten krever. Dette er svært viktig, og det skiller de musikerne som har musikalsk intelligens fra de som "bare er gode til å spille"..,you see? Mitt beste eksempel her er Mike Champell, gitaristen til Tom Petty. Han er ikke verdens beste gitarist, men måten han bygger opp gitarspillet sitt på er alltid til det beste for låtene til Petty. Aldri for mye, aldri for lite – bare akkurat passe. Men det er klart at jeg på en låt som for eksempel "Lakafant" griper muligheten til å hyle i vei en ti minutters tid på slutten av låten…! Men det er fordi at låten tillater det (Haugen 2002).

Haugens kommentarer her er i tråd med Moores oppfatning av gitarspill. Gitarsoloer slik de foreligger på det ferdig studioproduktet, karakteriserer låten på samme måte som en vokal prestasjon, og den er integrert i det helhetlige lydbildet og en del av arrangementet. Musikken kultiverer soloen i større grad enn soloen kultiverer musikken. Haugen skriver at man bare skal spille ”det låten krever”. Forutsetningen her er at det faktisk foreligger en låt. Hva når komponisten selv er gitarist, og når selve gitararbeidet ligger til grunn for hele låten? Mer eksplisitt: når en konstruert solo provoserer fram låten. Setzer forteller her Guitar Player-journalisten som spør:

On ”8 Track”, you’re mixing jazz and country. What’s going on there?
I wrote the solo first, and I thought, “Cool – I ‘ve got to write a song around that”. The typical thing to do would have been to make up a I-IV-V fingerpicking thing. But then I changed the chords around a little with the Gb7 to B7, and those other voicings (Thompson 2001: 109).

Når soloen som i dette tilfellet er komponert, og attpå til foreligger før selve låten, er det selvsagt ikke rart at Setzer på konserter spiller identisk med studioversjonen. Da er ikke bare instrumentalpartiet integrert i helheten, da er jo helheten skapt med artistisk utgangspunkt i den aktuelle soloen. På konsertopptakene jeg har hørt på plater eller sett på video, spiller han oftest samme soloer som på plata. Dette gjelder ikke bare på rockabilly-låter, men faktisk også på swing-låter med storbandet. Det er også svært uvanlig at bandet han spiller med endrer strukturen i låtene. Likevel forekommer improvisatoriske elementer – dvs at Setzer spiller en utvida eller annerledes solo. Dette gjelder i første rekke låter han har hatt på repertoaret i lengre tid: bl.a. ”Rock This Town” (1980), ”Fishnet Stockings” (1981) og coverlåter fra 1950-tallet. Disse låtene er helst kjappe tradisjonelle rockabilly-låter over velkjente akkordskjemaer og i fine gitartonearter, de to nevnte henholdsvis i D-dur og A-dur. De blir helst framført mot slutten av konsertene når bandet er ”varme i trøya”, og ”Rock This Town” sammen med ”Fishnet Stockings” hører til de desidert mest populære Setzer-komposisjonene fra Stray Cats-tida. Slik fungerer de på mange måter som ”gamle utspilte klassikere”. Det er derfor nærliggende å endre arrangementene ved for eksempel å spille mer utvidede solopartier. På enkelte låter viser Setzer også sin tilknytning til jazztradisjoner, og åpner for en bassolo eller en trommesolo. Eksempelvis på låten ”Stray Cats Strut” (1981) finnes det nærmest på samtlige konsertopptak en kort bassolo. Da blir låtene mer interessante for Setzer selv, som har spilt ”Rock This Town” på hver eneste konsert i snart en generasjon, og for publikum. Her er det muligheter for å ”ta av” instrumentalt og bandet står noe friere i forhold til struktur, intensitet og lengden soloene.

På spørsmål fra journalisten Jas Obrecht svarer Setzer på hvordan han forholder seg til soloer, og om han kan kopiere alle egne platesoloer til enhver tid:

Can you duplicate all your solos?
If I heard the record, I could duplicate them almost exactly. I do them pretty close onstage, but I switch them around a little bit (Obrecht 1983: 79).

Han sier altså klart at soloene ikke nødvendigvis endrer seg i konsertsituasjoner. De alller fleste gitarister vil kunne kjenne igjen sitt eget spill fra tidligere innspillinger, sikkert også kunne kopiere seg selv rimelig greit. Det er likevel lite trolig at en jazzgitarist vil kunne reprodusere sin egen solo på sparket, tone for tone. Setzers uttalelser kan tyder på at soloene enten er (1) komponerte i forbindelse med utforminga av selve låten, (2) at de oppstod på øvingslokalet eller på konserter forut for innspillinga, eller (3) at de kom til under innspillingsprosessen – prøving og feiling. Uansett metode så er soloen alltid en del av arrangementet i låten, og vil tjene som referansepunkt både for band og publikum. Siden Setzer i tillegg gir uttrykk for at han vil kunne kopiere egne soloer mer eller mindre på sparket, kan en tenke seg at signaturfraser, klisjeer og innøvde lengre linjer har en forholdsvis sentral posisjon i soloene. Ved nærmere analyse av Setzer gitararbeid, er det påfallende hvor ofte en kan høre de samme frasene bli brukt i ulike låter. Jeg kommer tilbake til noen av disse. Ved enkelte anledninger kan dessuten den samme frasa fungere som hovedriff og bærende element i to forskjellige låter. ”Radiation Ranch” (1986) og ”Drive Like Lightning (Crash Like Thunder)” (1998) er eksempler her. Et 8-takters double-stop-motiv nedover langs E-bluesskala introduserer begge låtene, og kommer dessuten tilbake i mellomspillene.

Hvis vi går tilbake til de tre komposisjonsmetodene for soloer (se over), er det mye som kan tyde på at Setzer har hatt klare meninger om soloens utforming før innspillingene. Selve innspillingspraksisen underbygger dette.

VIII.3 Kort om innspillingpraksis

Her følger fem Setzer-uttalelser der han beskriver opptaksmetodene han praktiserer. For å ivareta energien og råskapen i sound og uttrykk, bør rockabilly spilles rett inn, uten overdubbing av soloer. Han følger altså hovedtendensene fra 1950-årenes rockabilly-inspillinger. I følge Setzer er dessuten de første innspillingene (takene) ofte best med tanke på intensitet, energi og ”livefeel” – musikerne er på hugget og ”gir alt”. Punkt 1 og 2 gjelder Stray Cats, punkt 3 The Brain Setzer Orchestra, og punkt 4 og 5 dreier seg om ’68 Comeback Spesial:

“Studios don’t thrill me. We try to keep it as simple as possible. [Det første albumet (1981)]… we basically recorded it by just turning on a tape recorder, and we did a couple of overdubs.” (Obrecht 1983: 77).
“Most of our songs are first or second takes. We don’t like to fool around. We like to keep the energy of the early takes, and if it doesn’t come out, we’ll leave it for the next day.” (Obrecht 1983: 79).
“We recorded the rhythm section and my guitar live. I didn’t even go back and put solos on it or redo it. I just played. When I tried to go back and redo it, it wasn’t better. This band is about capturing that live feel. And I’ve realized on this album that I have to be right on top of Bernie [Dresel], the drummer. We feed off each other. […] We basically cut the album, the rhythm section, in three or four days.” (Enright 1999: 23).
“We usually nailed the songs in the first couple of takes. And if we didn’t, it was usually because of my guitar tone. […] If we didn’t get it in the first first two or tree takes, we’d move on to another song. With rockabilly, you’ve got to capture it right away.” (Thompson 2001: 116).
”You lose something when you try to overdub a solo. It lacks balls, and that ‘Where am I going?’ feeling that’s so important.” (Thompson 2001: 116).

En ser altså at Setzer legger opp til en liveorientert innspillingsmetode. Dersom en solo blir spilt inn i etterkant, slik tilfellet er i svært mange andre rockesammenhenger, vil den ikke bli integrert i låten på samme måte som når den framføres live sammen med kompet. I jazzens verden snakkes det mye om at solisten og kompet ”mater” hverandre med musikalske ideer – jf kommunikasjonsteorien. Dette gjelder nok ikke i like stor grad i forbindelse med rockabilly og Setzer fordi arrangementene som nevnt gjerne er ”strammere”, og instrumentene er ”låste” til bestemte roller i mye sterkere grad enn i mye av jazzmusikken. Trioformatet med kun et akkordinstrument (gitaren) begrenser også hvor fritt musikerne står i forhold til plassering i lydbildet. Kompet kan likevel respondere Setzers solospill gjennom å følge dynamiske og intensitetsmessige variasjoner, eller ved å fellesmarkere tydelige rytmiske aksentueringer. Dette kan dessuten bli mer effektivt dersom medmusikantene kjenner solen fra før.

Særlig på den siste Setzer-plata med ’68 Comeback Special (2001) er det interessant å høre hvordan spesielt trommeslageren (Bernie Dresel) ”fyrer oppunder” gitarspillet, både under soloer og ellers i låtene. Dette gir låtene en ekstra dimensjon. Gitarspillet flettes inn i lydbildet på en helt annen måte enn dersom det skulle ”limes oppå” et ferdigsnekra grunnkomp. En kan også tenke seg de spenningene og energiutvekslingene som oppstår når hele bandet spiller sammen i studio. Setzer følger altså ikke bare i rockabillyens fotspor når det gjelder musikkstil, gitarspill, image, klær, gitarvalg, og hobbyer, innspillingspraksisen er også i umisskjennelig rockabilly-ånd: rett inn uten overdubbing så langt det lar seg gjøre i et trioformat.

VIII.4 Kort om storbandsound

I punkt 3 (over) snakker Setzer om albumet The Dirty Boogie (1998). Som det går fram av sitatet, er også her kompet sammen med Setzers gitar spilt rett inn. Det er imidlertid fristende å legge til svært viktig poeng. På de to siste storbandplater til Setzer spilles alle blåserne inn samtidig. Det settes opp mikrofoner både på instrumentene og rundt i rommet slik at storbandsounden som helhet blir best mulig bevart på opptaket. De eneste overdubbinger som av og til gjøres i blåseseksjonen er enkeltsoloer. Dette kan høres ut som en selvfølge, men i dag er det faktisk svært vanlig å ta opp en og en blåser separat. Disse atskilte blåsestemmene mikses ned på egne digitale spor, og settes til slutt sammen til seksjoner og fullt band. En slik praksis kan ha med økonomi å gjøre (leie av musiker), men mer trolig er grunnen at produsenter og lydteknikere ofte har en sterk trang til å kontrollere lyden. Ved å spille inne separate blåsespor i ”tørre” rom, kan hver enkelt stemme til en hver tid justeres både klanglig og styrkemessig ved hjelp av digitale effekter.

Vidar Busk er et nærliggende eksempel å trekke inn her, og på hans ”storbandplate” Atomic Swing (1999) brukes denne siste metoden – dvs blåserstemmene spilles inn enkeltvis. På denne plata er det dessuten kun tre medvirkende blåsemusikere ³. Hvorfor høres Busks ”storbandseksjoner” nærmest ut som dårlig simulerte synth-lyder i forhold til Setzers storbandsound? Jo, fordi på Busks plate er ikke ”storbandet” behandla som en helhetlig klanglig komponent, men som 13 separate og digitalt gjengitte stemmer. Den kunstig sammensatte storbandsounden til Busk mister de klanglige kvalitetene som oppstår når 13 ulike blåsere spiller sammen i et og samme rom. Tonene fra hvert enkelt blåseinstrument interagerer og resonerer i det samme rommet. Overtonespekteret blir endra, og det oppstår en helhetlig storbandsound som det er umulig å gjenskape når lydkildene er separerte. På Busks plate har ”blåsen” blitt tillagt masse maskinell romklang, og alle blåseseksjonene har mye mer etterklang enn tilfellet er på Setzers storbandlåter. Men selv om Setzers ”blåsere” nesten er miksa helt ”tørt”, har orkesteret en mye rikere, større og fyldigere klang enn hos Busk. Et annet viktig poeng er at på Busks plate spiller en og samme musiker alle seksjonsstemmene. Musikerne vil frasere og intonere de ulike linjene rimelig identisk, og seksjonene (trompet, saksofon og trombone) vil derfor låte homogent og synkront. Dette er ikke til det beste for sounden. Hver seksjon mister de klanglige nyansene som oppstår når fire (eller fem for saksofonseksjonen) forskjellige musikere med ulik time, fraseringspraksis, uttrykksregister, tone og klang spiller samtidig i et resonerende rom. Et storband bør derfor behandles som et instrument – som et helhetlig klanglig innslag i låten. Orkestrering, arrangementer og generell miksing spiller selvsagt også inn, men dette går utenfor rammene for denne oppgava.

VIII.5 Sitatteknikk og mening

Vi har altså sett at Setzer oftest spiller konsertsoloene svært likt som på plata, og at han ofte komponerer dem slik som han også for eksempel komponerer en tekst. Disse konsertprinsippene gjelder også ofte for låtenes formmessige og uttrykksmessige karakter. De soloene som ikke forandrer seg i livesammenhenger er sammensatt av (1) kopierte triks, (2) signaturfraser og (3) andre linjer eller fraser som han mener kler låtene. Disse soloene er også ofte velfunderte i forhold til oppbygning, linjevalg, frasering, spilleteknisk variasjon, og kontekstuell sammenheng. Når han fjerner seg fra studiosoloen og improviserer, bruker han i stor grad boksformasjonen fra eks.1, fingerpicking og ulike fraser fra ”sekken med triks”. Ofte oppfattes disse soloene som mindre sammenhengende, og kan heller kanskje beskrives som kjeder av mer eller mindre selvstendige fraser og linjer. Setzer spiller her i større grad på kvaliteter som intensitet, vitalitet, repetisjon og humor.

På konserten i Oslo (2001) var situasjonen den samme med tanke på låter og solospill. Settet bestod av 20 låter, både fra Stray Cats-perioden, storbandperioden, og 7 av låtene var fra den nyutgitte plata Ignition (2001). De eneste tre låtene som i større grad skilte seg fra originalinnspillingene med tanke på oppbygning, struktur og solopartier, var ”Stray Cat Strut”, ”Fishnet Stockings” og ”Rock This Town”. De to sist nevnte var lengre rent tidsmessig, henholdsvis ca 4 og ca 5 1/2 minutt, og de ble spilt som nummer 15 og 16 i settet, de to siste låtene før bandet gikk av scenen for første gang (se vedlegg II for settliste).

”Fishnet Stockings” er en bluesskjema-låt i A-dur, og både bassisten og trommeslageren hadde fått tildelt hver sin solo på to runder. Setzer selv spilte to lengre solopartier. Den første begynte som studioversjonen fra 1981, men likheten varte bare i åtte takter. Videre spilte han annerledes og med mye fingerpicking på akkordene. Etter bass- og trommesoloene kom Setzer inn med sin andre improvisasjon – eller var det egentlig improvisasjon? Til sammen varte soloen 3 runder. I den første runden spilte han soloen som gitaristen Danny Sedone spiller på Haleys ”Rock Around The Clock” (1955) – tone for tone. De to neste rundene inneholdt en repetitiv rytmisk 2-takters figur gjennom ulike akkordformasjoner. Rytmikken her var faktisk også identisk med de unisone støtene i gitar og saksofon fra samme Haley-låt: Gitarsoloen på ”Rock Around The Clock“ er nok såpass lett gjenkjennelig at observante gitarister i salen bør kunne oppfatte solositatet. Likevel er en slik type sitering ikke så lett å legge merke til for publikum – man skal følge godt med. Sitatteknikk er et forholdsvis vanlig fenomen når det gjelder Setzer og solospill, og ofte er melodigjengivelsene lettere å dra kjensel på. Eksempler her er ”James Bond”-temaet, ”Bonanza”-melodien, den amerikanske nasjonalsangen (”Star Spangled Banner”), ”Folsom Prison Blues”-motivet ⁴, osv. Noen av melodisitatene virker mer planlagte enn andre.

Hensikten her er trolig (1) å vise de opplyste og interesserte i salen at han kjenner musikkens røtter, (2) å bruke dem som ironiske eller humoristiske kommentarer, (3) eller å benytte dem som kontekstuelle virkemidler. Et eksempel når det gjelde punkt 3, er Stray Cats-låten ”Storm The Embassy” fra 1981. På dette tidspunktet i historia var den kalde krigen svært tilspissa, og tekstlig er denne låten et politisk spark til de muslimske ekstremistene som holdt amerikanske soldater som gisler i Iran og Libanon. Iran kriger mot Irak, muslimer mot kristne, Sovjet angriper Afghanistan i 1979 – senere kalt Sovjets Vietnam – og USA boikotter Moskva OL i 1980 bl.a. p.g.a. dette. ”Storm The Embassy” er en punkaktig låt med pulserende 8-dels gitarriff og molltonalitet. Etter tekstlinjene i andre vers: The Soviet Union won’t agree to an economic plan / and then they laugh and march their troops into Afghanistan/, spiller Setzer den amerikanske nasjonalsangen ”Star Spangled Banner” med molltonalitet og “sølete” fuzzlyd. I bakgrunnen spilles marsjrytmer på en skarptromme. Låten er nærmest den eneste fra Setzers penn ⁵ som har et dyptgående politisk innhold, og den fordervede nasjonalsangen vekker konnotasjoner som: (1) Sovjetunionen har trossa amerikanske interesser ved å invadere Afghanistan, (2) Iran, Saddam Hussein og muslimske fundamentalister krenker amerikanske soldaters frihet ved å holde dem til fange, (3) USA’s stormaktstatus svekkes og nasjonen utsettes for ydmykelser og sjikaner, (4) de pulserende aggressive rytmene assosierer også til maskingevær og krig. Parallellen til Jimi Hendrix’ legendariske versjon av ”Star Spangled Banner” på Woodstock i 1969, kommer en heller ikke utenom. Oppfordringen i refrenget taler for seg: Storm the Iranian embassy / before they start shooting at you and me!

Fotnoter
¹ ”Hornet” er et metaforisk slanguttrykk for et hvilket som helst instrument. Om gitar brukers også uttrykk som ”øksa”, ”fjæla”, ”planken”, ”dama” og ”skytter’n”.
² Vib. arm = vibratoarm. Redskapet sitter bak ved stolen og kan enten slakke eller stramme strengen. Tonene blir henholdsvis dypere eller høyere.
³ Erlend Gjerde – trompeter, Jørgen Gjerde – tromboner, Sigurd Køhn – saksofoner.
⁴ Dette kan f.eks. høres i den andre soloen på ”Mystery Train” (1992). Spor 3 på vedlagt CD.
⁵ ”Storm The Embassy” er skrevet av Setzer og Slim Jim Phantom.